Dintre fotografii de pe Calea Moșilor, A. Maza, autoasumat român macedonean, a fost unul din cei mai activi, pe parcursul a mai bine de douăzeci de ani. Nu și cel mai talentat, sau cu clientela cea mai aleasă: high class-ul de pe artera către Obor se ducea mai degrabă la concurență, la Foto Mărculescu. A fost însă o prezență constantă în cartier. Din 1923, cel puțin, și până măcar în 1943, cuplurile care doreau să își amintească peste ani de ziua nunții se duceau cu predilecție la Foto Rembrandt, A. Maza…
Fotograful nostru își începe activitatea pe Calea Moșilor, numărul 381. Pentru o scurtă perioadă de timp îl găsim la numărul 390, pentru ca cel târziu în anul 1927 să ajungă și să rămână cu atelierul pe Calea Moșilor 299.
Prima denumire a firmei se folosește de numele marelui pictor olandez, atât la începuturi, cât și în cea de a doua, pe perioada colaborării cu un alt fotograf bucureștean, G. Kober, între anii 1929 și 1932. Colaborările între mai mulți artiști fotografi nu erau ceva neobișnuit, și era un fenomen întâlnit încă de la începuturile fotografiei românești, așa cum a fost cazul cu Ihalski și Rudnicki, de exemplu. În cazul nostru, întovărășirea a fost cu siguranță cauzată de efectele devastatoare ale Marii Crize, începute în anul 1929, și care și-a făcut simțite efectele și în domeniul artei fotografice…
Colaborarea dintre cei doi încetează în anul 1932, din motive care ne rămân necunoscute. Putea fi vorba de retragerea din activitate a lui Kober, sau de decesul acestuia. Cercetări ulterioare vor lămuri, cu siguranță, și acest aspect.
Proaspăt ieșit din tovărășie, A. Maza își va asuma explicit, între anii 1932 și 1935, identitatea de Român Macedonean, și va renunța la protecția nominală a marelui Rembrandt, al cărui nume, folosit în epocă de o pleiadă nesfârșită de fotografi din întreaga țară, nu mai reprezenta nicidecum o garanție a calității artistice a îndepărtaților săi urmași….
În Bucureștiul fotografilor din vremea lui, Maza mai avea cu siguranță cel puțin un conațional: A. Papacostea. Acesta optase însă pentru zona centrală a capitalei: atelierul său se afla pe strada Academiei, și se adresa unei lumi cu dare de mână. Intrigant a fost, pentru mine, inițiala A., a ambilor fotografi. Aromânii nu folosesc prenumele obișnuite la nord de Dunăre. Nu putea fi vorba, deci, de un Andrei, sau de un Alexandru. Curiozitatea mi-a fost satisfăcută atunci când am descoperit că Papacostea avea prenumele Apostol. Acesta, într-adevăr, era unul foarte răspândit în comunitatea aromână. Pe cale de deducție logică, putem spune că și în cazul lui Mazza, A. stă pentru Apostol… Încă o mică enigmă, rezolvată!
Epoca anilor de după sfârșitul Marii Crize este una de intensă activitate și de propășire economică, pentru România și pentru A. Maza, deopotrivă. Din perioada anilor 1932-1941 provin majoritatea covârșitoare a fotografiilor sale. Din 1932 atelierul său se va numi, simplu, Foto Maza. Era deja cunoscut. Iar din 1935 folosește numele de Studio Maza. Studio, pentru că, iată, căpătase deja o recunoaștere și un statut în zona Căii Moșilor…
Din 1939 începe să adauge la ștanța sa de fotograf anul efectuării fotografiilor. Avem, astfel, anii 1939, 1940, 1941 și 1942. Obiceiul nu era, evident, original. În fotografia bucureșteană fusese folosit cu succes, de pe la 1908 și până la Primul Război Mondial, de cei de la Foto Glob, iar în perioada interbelică, din anii 1920, îl aplicase și Foto Julieta. Doar că din centru până la periferie, fie ea și periferia apropiată a Căii Moșilor, era cale lungă, măcar de o generație. Așa se face că obiceiul aristocratic al datării chiar prin ștanța de fotograf a imaginii surprinse în atelier ajunge la A. Maza, la periferia geografică și socială relativă în care se afla, cu o întârziere consistentă. Întârziere perfect explicabilă, însă, prin aplicarea Teoriei ariilor laterale, care arată cum inovațiile de la centrul geografic și social se propagă spre zonele marginale, unde devin norma într-un moment în care ele sunt deja abandonate în centru. Quod erat demonstrandum!
Am arătat că Foto Maza a fost locul în care proaspeții miri veneau cu predilecție să se fotografieze. Institutul pentru Memorie Vizuală are în arhivă aproximativ 100 de astfel de fotografii. Punerea acestor imagini, una lângă alta, în succesiune cronologică, va reprezenta un proiect de restituire antropologică, pe care sperăm să îl împlinim în viitorii ani. Până atunci însă simt nevoia să împărtășesc cu dumneavoastră câteva piese din acest potpuriu fotografic…
Pe 8 august 1927 Ionel și Caterina au ținut să se fotografieze pe Calea Moșilor 299, în localul în care A. Maza se mutase de curând. Și tot în acea zi, după ce primesc setul de fotografii, vor începe să ofere câte una persoanelor apropiate. Pe spatele exemplarului care a ajuns până la noi putem citi: Spre amintire portretele noastre. Ionel și Caterina. Domnișoarei Ionica Niculescu…
Fotografia lor este o capodoperă a clișeelor vizuale și sociale ale epocii, și vă promit că analiza ei ne va oferi nenumărate delicii!
Întâi de toate, ambientul este preluat parcă dintr-o variantă timpurie a Titanicului. Cartonul din spatele imaginii, care asigura fundalul studioului la 1927, reprezintă o scenă de virtuozitate artistică, în cheia celor mai răsuflate clișee romantice ale epocii.
Un cer zbuciumat, cu nori de diferite consistențe și forme, întunecați la culoare în partea stângă, au drept contrapondere o zonă mică, dar luminoasă, în partea dreaptă. Altfel spus, zbuciumul sufletesc al protagoniștilor, întruchipat de vremea rea, își găsește un echilibru și un liman, reprezentat de vremea frumoasă din dreapta. Și aceasta în ciuda tuturor piedicilor vieții, pe care furtuna le simbolizează așa de bine! Cine nu s-ar simți înălțat de așa intensitate a stărilor sufletești?!?!?!
Cei doi miri stau cu ochii închiși, pentru a arăta intensitatea trăirilor lor interioare. Par rupți dintr-unul din filmele mute de dragoste ale vremii, nu importă care anume, toate fiind făcute după același calapod.
Ca expresie a specificului național avem jilțul neoromânesc înalt, pe care stă așezat mirele, picior peste picior (poziție de un grotesc total…), în timp ce mireasa stă în picioare. Mai este nevoie să explicăm cititorilor cine este cocoșul în casă? Nu cred… Aparent, ideile sufragetelor britanice și ale mișcării feministe românești, incipiente la acea vreme, nu ajunseseră încă să influențeze fotografii și publicul de pe Calea Moșilor. Domnea aici, precum se vede, un patriarhiat desăvârșit, și anume un regim patriarhal în cea mai misogină și ruginită variantă a sa!
Mirele și mireasa sunt îmbrăcați elegant, după ultima modă a vremii, copiate, probabil, după jurnalele de specialitate de la Paris. Multe din magazinele care le ofereau publicului bucureștean își aveau, de altfel, sediul la numerele mai mici ale clădirilor de pe Calea Moșilor…
Tânărul, cu părul îngrijit pieptănat, și de o fixitate ce putea fi doar rezultatul aplicării briantinei, este îmbrăcat la costum. Cămașa albă este completată de un papion tot alb, deosebit de elegant. Ionel a avut parte, pare-se, de un priceput consilier de imagine! Pantofii, probabil de lac, strălucesc de noi ce sunt, și de cât au fost curățați de orice urmă de praf.
Declar și recunosc că nu sunt un priceput al modei feminine. Totuși, nu pot să nu fiu izbit de tiara albă triunghiulară care oprește, în față, orice revărsare a părului, acoperit cu două rânduri de voaluri semitransparente. Faldurile unuia dintre ele, cu motive albe opace, încadrează gâtul, nu chiar de lebădă, și decolteul miresei, decupându-l vizual și punându-l, astfel, în valoare. Rochia albă, fără mâneci, și doar puțin decupată la gât, are o cingătoare subțire la mijloc, și este acoperită în spate și pe lateral, virginal, de același voal semitransparent și cu model croșetat în volute. Voalul acoperă și brațele goale ale miresei, aceasta în timp ce mănuși lungi albe îi acoperă mâninile și antebrațele, până la cot. Prilej de fantezii și desfrânări mentale, atât de gustate de publicul burghez și, mai ale, de cel decadent aristocratic al epocii…
Dacă fundalul imaginii are furtună în stânga și liniște în dreapta, planul uman este inversat din acest punct de vedere. Costumul alb, virginal, al miresei simbolizează liniște și curățenie morală. În schimb, costumul întunecat al mirelui, probabil negru, întruchipează idealurile de forță, putere și hotărâre, atât de tipic masculine.
Umanul ponderează și corectează naturalul!
Ambii miri țin buchetul de nuntă, mare și elegant, alcătuit din flori albe, înconjurate de frunzele de ferigă, aflate în uz până astăzi pentru astfel de ocazii. Buchetul este simbolul viitorului ce urmează a fi construit împreună, și dorit a fi plin de fericire și împliniri familiale și materiale.
Din suta de fotografii a mirilor ajunși la stabilimentul lui A. Maza nici una nu este încărcată, nici măcar pe departe, cu atâtea clișee și prețiozități. A fost probabil dorința expresă a mirilor și a familiilor lor să fie astfel fotografiați.
Iar rezultatul a fost un tur de forță fotografic, fie el și în sensul kitschului frizând ridicolul. Apostol Maza a dovedit, cu această imagine, că este în stare de orice, în calitate de artist fotograf.
Peste o vreme vă voi prezenta o altă mărturie imagistică a încheierii unei nunți, în același stabiliment de pe Calea Moșilor, aflat însă la nenumărate galaxii distanță de stilul piesei din 1927. În doar 11 ani vom vedea cum estetica fotografică și așteptările publicului au evoluat semnificativ.
Pe curând, și Doamne ajută!
