În 200 de ani fotografiile au ajuns să colonizeze spațiul nostru mental. De la unu, doi galbeni cât costa o fotografie la începuturile acestei Ars Minor, astăzi costul unei imagini fixate pentru eternitate, în memoria telefonului mobil, este zero. Și de la câteva, sau foarte puține, acum putem spune că numărul lor este legiune. Și chiar mai mult decât atât!
Spațiul românesc, cu toate părțile lui componente, imperial de trei feluri la începuturile fotografiei, adică otoman, austriac și rusesc, s-a conectat gradual și cu intensități diferite la revoluția mentală pe care a reprezentat-o fotografia. Sigur, la 1900 se făceau fotografii și la țară, dar doar în reședințele boierești, sau cel mult în piața din fața bisericii, duminica, dacă vreun pasionat de fotografie trecea întâmplător pe acolo. Sau la alte evenimente similare. Restul se făceau la oraș, și mai ales în orașele mari.
Locul privilegiat în care s-au făcut cam jumătate din fotografiile spațiului românesc a fost Bucureștiul. Aici era Casa Regală, în frunte cu Regele, dacă nu cumva acesta pleca inopinat în vreo escapadă la Sinaia; aici era Guvernul, cu toate Ministerele și direcțiile; Înalta Curte de Casație și Justiție, Senatul, Camera Deputaților, toate erau aici. Aici își avea scaunul și Mitropolitul Primat, devenit, acum exact un veac, Patriarh al României. Erau apoi Universitatea, cea mai mare universitate cale de multe sute de kilometri jur împrejur, Ateneul, Muzeele. Altfel spus, în Capitală se concentra întreaga osatură administrativă, religioasă și culturală a României, și cu siguranță cea mai bine plătită parte a ei…
Apoi cea mai mare parte din afacerile și întreprinderile economice, care asigurau angajaților un trai decent, dacă nu și îmbelșugat, aici se aflau. Excepție făcea, desigur, industria petrolieră din Prahova apropiată. Dar inginerimea și afaceriștii de la Câmpina și Ploiești își cheltuiau banii, și ei, nu numai cu vilele de la Sinaia și Predeal, ci și cu reședința din București… Principalele trusturi de presă, cu cotidienele și revistele politice își aveau sediul în București, pe Sărindar și nu numai, și tot aici se găseau cele mai multe și mai importante edituri românești. Ca să nu mai vorbim de Operă și de nenumăratele echipe de Teatru, care atrăgeau în toată vremea un public avid, devenit cu timpul pretențios și avizat.
Din această pleiadă de puteri, instituite sau informale, cea mai reprezentativă prin puterea ei formatoare și prin statutul ei de model era puterea regală. Căci în epoca de afirmare plenară a fotografiei, cea a anilor 1860, românii erau doar la un an distanță de vechea ordine constituțională a domnilor regulamentari, guvernați de Regulamentul organic dăruit Principatelor de Pavel Kisseleff, într-un experiment masonic de anvergură, girat de proconsulul rus la București și la Iași.
Poziția Domnului, la început, a Principelui mai apoi, și a Regelui după 1881, era una care îl făcea un model exemplar pentru toți supușii, sau pentru cetățeni, în cazul celor cu conștiință civică mai pronunțată. De aceea toți funcționarii publici, plătiți regulat cu lefuri bune, și toți întreprinzătorii vremii, cu venituri care îi diferențiau în mod semnificativ de sărăcime, îi copiau, conștient sau nu, comportamentul public, într-un elan de ascensiune socială asemănător celui din California aceleiași vremi. Și aspirau și ei la o fotografie, care să le imortalizeze chipul, după exemplul dat de Vodă, cu portetul lui oficial tras în fotografie.
Banii mulți rulați de această lume aristocratică și burgheză, imitatoare a Prințului, au permis manifestarea pentru prima dată în societatea românească, chiar dacă doar în Capitală, a unei societăți moderne, caracterizate prin complexitate socială, rafinament, bunăstare și timp liber disponibil pentru artele de toate felurile, ca niciodată până atunci. Aproape la fel ca în Occident, am putea spune. De pe la 1895, în București se instituționalizau locuri și comportamente de negăsit la sud de Dunăre. La Capșa își ducea viața o boemă lietrară celebră peste tot în partea asta de Europă pentru rafinamentul ei parizian. Și tot aici puteai să vezi câte un pictor așezat demonstrativ pe stradă, cu șevaletul lui, ca la Munchen sau la Paris.
Și toată această lume era înnebunită să își facă fotografii, după modelul Conducătorului.
Pentru că la început tehnica fotografică era costisitoare, fotografiile fuseseră la început accesibile doar celor bogați, aflați în rândul elitelor sociale și politice. Pentru o vreme elitele au fost singurele care și-au permis să se fotografieze. Pe măsură însă ce societatea se îmbogățea, iar costurile fotografiilor se reduceau, acestea au început să fie accesibile și altor categorii sociale. Așa că pe lângă fețele domnișoarelor din familiile boierești au început să apară și chipurile mai puțin elegante ale burghezilor mai înstăriți, îmbrăcați și ei bine, dar mai degrabă cu haine comode și confortabile, decât elegante. Stilul Biedermayer își făcea loc și în fotografie…
Aristocrații își permiteau să își invite fotograful preferat la chalet-ul din București; iar mai târziu se deplasau până la atelierul acestuia. Burghezii au prins repede gustul mersului la fotograf. Imaginile lor erau scoase pe cartoane, din care cele mai multe au fost realizate pe formatul CDV, abreviere a expresiei Carte de visite. Erau cele la care raportul calitate preț era cel mai avantoj. De aici ponderea lor covârșitoare în numărul total al fotografiilor pe carton.
Cei mai bogați își permiteau fotografii pe carton mai mari, codificat numite CAB, de la cabinet. Erau mult mai puține, pentru că mai scumpe. Tot ce era mai mic, precum formatul Mignon, era dovadă de excentricitate, sau de spirit artistic. Formatele mai mari atestau la început o putere financiară superioară, la fel ca și statutul social. De aceea, după Primul Război Mondial, când fotografia pe carton aproape că dispare, se păstrează tradiția poertretelor de mari dimensiuni, mai ales în rândul middle class-ului românesc din orașele de provincie. Încă un caz elocvent de aplicare a Teoriei Ariilor Laterale…
Teoria ariilor laterale, care explică faptul că o inovație, culturală de exemplu, se propagă din centru către margini, în cazul de față către marginile sociale, unde apoi se menține ca o relicvă, chiar și atunci când în centru apare o nouă inovație, își găsește aici și acum o aplicare particulară. Moda fotografiilor pe carton de dimensiune mare, de bonton în înalta societate a secolului 19, este abandonată de aceasta la 1940, dar rămâne populară în rândul micii burghezii urbane, la zeci de ani după abandonarea ei de către elite…
Capacitatea de iradiere mimetică a centrului social era un lucru bine cunoscut de către artiștii tuturor vremurilor, y compris fotografii: dacă principele îl primește pe fotograf să îi facă fotografia oficială, toți apropiații îi vor urma exemplu și își vor face la rândul lor fotografii. De aceea când în București descindea un fotograf nou, una din strategiile importante de marketing era să găsească o persoană sau o instituție cât importantă din punct de vedere social, de care să se lipească și al cărui fotograf oficial să ajungă.
Așa se face că mulți dintre fotografii bucureșteni ajung să obțină, prin talent și persuasiune, statutul de Fotograf al Curții Regale. Statutul acesta îi individualiza din rândul celorlalți fotografi, dar avea și avantaje mult mai concrete, constând în scutirea de numeroase taxe și impozite.
Alții au fost recunoscuți ca fotografi oficiali ai Corpurilor Legiuitoare, ca Max Schwarz, sau ai poliției Capitalei, ca I. Niculescu, originar din Argeș, oficiant telegrafist și fotograf. O poziție specială o avea Mandy, care era fotograful oficial al Casei Princiare.
Revendicarea fotografilor bucureșteni de la structuri de autoritate și prestigiu social, fie ele regale sau subordonate, le influențează și abordarea stilistică. Principele Cuza sau Regele Carol I nu se cuvenea să pozeze râzând sau având un comportament jucăuș. Toate fotografiile lor sunt serioase, cu o ținută demnă, dacă nu chiar marțială, ca și cum ar poza unui pictor, pentru eternitate. Culmea, nici măcar nu greșeau! Fotografiile lor ne transmit și astăzi același mesaj de putere, pe care îl resimțeau și contempoarnii lor.
De aici moda, în rândul membrilor protipendadei românești și mai ales bucureștene, de a se conforma aceluiași cod stilistic și vestimentar. Pozițiile în care stau cei fotografiați le copiază îndeaproape pe cele ale prințului, sigur însă, ușor mai puțin hieratice. Posturile sunt rigide și demne, fizionomia serioasă. Nici un spațiu de manifestare nu este lăsat zâmbetului, fie el cât de furtiv.
Hainele sunt și ele conformiste, elegante pentru femei, dar nu fantezi. Doamnele foarte în vârstă sunt îmbrăcate după moda veche, de dinainte de 1848, celelalte, după moda pariziană. Foarte puține fotografii mai surprind, mai ales în anii 1850, bărbați în vârstă, îmbrăcați în vechiul port boieresc fanariot. În rest croiala hainelor lor este conservatoare, dar europeană.
Insinuarea fotografilor în structurile de putere instituită ale Valahiei îi precede însă pe Alexandru Ioan Cuza și pe Carol I, pentru că este prilejuită de un eveniment istoric neglijat astăzi pe nedrept: Războiul Crimeii.
Este bine cunoscut rolul războaielor de acceleratoare ale modernizării societății, atât sub aspect tehnologic, cât și social. Mai ales războaiele duse între o societate modernă și alta, mai înapoiată, creează breșe largi în structurile sociale și mentale ale societății mai primitive, care inevitabil este învinsă, și pe care o obligă să recunoască superioritatea celeilate.
În faliile acestea se instalează elemente ale modernității. Sunt introduse nu doar elemente care să permită supraviețuirea învinșilor, ci și elemente de modă culturală. De exemplu, Imperiul Otoman din secolul 18 încoace își creează o industrie de armament după modelul occidental, ca să reziste competiției militare cu acesta. În planul comportamentelor culturale, doamnele și domnișoarele aristocrației bucureștene renunță într-o clipă la moda turcească și trec la cea vieneză și pariziană, o dată cu intrarea trupelor austriece în București, la 1789…
Războiul Crimeei pune pe harta Europei Bucureștiul. Luptele dintre ruși și turci se poartă, în acest război, întâi în cele două Principate. Izbucnirea unei epidemii de holeră îi obligă însă pe combatanți să își mute operațiunile militare în Crimeea. Bătăliile purtate, urmate de ocuparea subsecventă a principatelor de către Imperiul Austriac prilejuiesc activitatea celor doi mari pionieri ai fotografiei românești și bucureștene, Ludwig Angerer și Carol Popp de Szathmari.
S-a scris mult despre viața și activitatea lor. Vreau să remarc doar faptul că cei doi au știut să se facă indispensabili elitei locale, pe care o fotografiază cu osârdie. Chiar dacă Angerer se va întoarce la Viena, clientela formată la București îl va urma, credincioasă, și acolo. Stau mărturie numeroasele fotografii ale familiilor boierești făcute în capitala Austriei, cu prilejul vizitelor făcute în străinătate. Szathmari însă va rămâne în București, și va deveni, pentru un sfert de veac, etalonul calității în fotografia bucureșteană. Îl va fotografia pe Alexandru Ioan Cuza, iar după 1866 pe Principele Carol. Și mare parte din elita bucureșteană a vremii…
Nu numai el, însă. Casa Princiară, din 1881 Casa Regală a României se lasă fotografiată și de alți fotografi, foarte numeroși. Regii au știut întotdeauna că trebuie să se promoveze. Arta fotografică era una din căile cele mai eficiente de promovare, iar familia domnitoare a știut să profite de ea din plin. Hermann Leon, dar mai ales marele rival al lui Szathmari, Franz Duschek, sunt doar două exemple de astel de fotografi.
Paradoxal, față de rigidatea și conformismul fotografiilor bucureștene din primii 30 ani de domnie ai lui Carol I, fotografia provincială este mai liberă de constrângeri și mai fantezistă. Aflată mai departe de rigorile rigide impuse de exemplul personal al regelui, fotografii din capitalele județelor țării își dau liber imaginației și inovează. Așa vedem domnișoara marinar de ocazie, cu bereta tradițională pe cap, vâslind din greu pe apele închipuite ale Râului Târgului , în barca de studio fotografiată de Cecilia Cavallar la Câmpulung Muscel. Să nu uităm, la vremea aceea Câmpulung Muscel încă mai era una din stațiunile turistice importante ale României Mici.
Stațiunile turistice mai noi, și care aveau să se impună ca repere în domeniu în perioada următoare, erau însă Sinaia și Slănic Moldova. Fotografiile realizate de Ihalsky și A. Brand în primul caz, de Fanchette și Wandelmann în cel de al doilea, dădeau dovadă de o libertate artistică imposibilă la București. Stațiunile erau spații de relaxare și distracție pentru adulți, de flirturi și joacă pentru tineri și copii, iar aici în mod tacit convențiile sociale și artistice puteau fi puse pentru o vreme în stand by.
Marginile spațiale păstrează, iată, comportamente ludice acceptate multă vreme la centru, dar pe care rigorismul catolic al regelui german le determinase să ajungă marginale. Alt spațiu de aplicare a Teoriei Ariilor Laterale…
După 1893, o dată cu căsătoria Prințului de Coroană Ferdinand cu principesa Maria de Saxa Gotha, are loc o întinerire a esteicii regale, și prin ricoșeu a întregii estetici a fidelilor monarhiei. Principesa, mai ales, aduce un stil nou, nonconformist. Fotografiile de după 1893, îi înfățișează pe cei doi în costume de balmascat, în care regele Carol I nu s-a lăsat fotografiat niciodată. Principesa este fotografiată călare, sau chiar, horibile dictu, în postură de caretaș, fie el și de lux (vezi articolul nostru Beția și Orgia, sau anii nebuni ai Bucureștiului). Era un suflu nou în comportamentul Casei Regale, inclusiv sub aspectul fotografiilor.
În cercul de prieteni și amici al familiei princiare sunt mulți tineri, dar și oameni noi, nu toți aristocrați. Estetica propagată aici este mai nouă, ușor romanțioasă, rezonând cu stilul edulcorat al lui Alexandru Bellu, care înfățișează în fotografiile lui un spațiu rural populat de tinere țărănci cu picioarele dezgolite la traversarea vreunui râu, și cu decolteele adânci ale iilor țărănești, care mai mult dezvăluiau, decât ascundeau.
Fotografiile de după 1893 surprind personaje în costume fantezi, mai ales femei tinere. Persoanele fotografiate devin mai puțin rigide, femeile sunt mai mlădioase, bărbații mai puțin rigizi. Încet încet, fotografia devine mai dinamică, ajutată și de reducerea accentuață a timpului de expunere necesar pentru o fotografie reușită.
Un lucru nou în fotografia bucureșteană îl reprezintă trucajele fotografice. Nașterea prințului moștenitor îl face pe Mandy să inoveze și să inventeze, și așa se face că prințul Carol, încă bebeluș, este prezentat lumii ca tocmai ieșind din ou… Ciudată încrucișare a mamiferelor cu păsările, aș zice! Gusturile vremii erau, însă altele.
Și, mai important decât orice, fotografia iese din studiouri și intră pe străzile Bucureștiului.
Nu trebuie să uităm că exterioare ale orașului au fost realizate și în perioada anterioară. Datorăm lui Angerer o panoramă remarcabilă a Bucureștiului de la 1853. La fel și lui Szathmari. Totuși, imaginile se concentrează mai mult pe clădiri și pe vederi generale, pentru că nu erau capabile să surprindă mișcarea. Timpul de expunere era prea mare pentru o asemena întreprindere.
Un exemplu de ajungere la limita tehnologică a vremii îl reprezintă eșecul lui Szathmari de a fixa pe fotografie ceremoniile carelor alegorice prilejuite de sărbătorirea proclamării Regatului, la 10 mai 1881. Vremea urâtă de afară, combinată cu miopia accentuată a lui Szathmari, îl împiedică pe acesta să realizeze fotografii fie și măcar decente ale defilării carelor alegorice prin capitala Regatului României. Albumul realizat de el cu acest prilej se datorează calităților sale de pictor și de litograf, iar nu de fotograf. După acest eșec de proporții, Carol Pop de Szathmari se va și retrage de altfel din activitatea fotografică.
Ce diferență față de vizita împăratului Franz Josef la București, din anul 1896! Într-o suită de fotografii cortegiul festiv al acestuia este surprins pe străzile Bucureștiului, cu naturalețe și detalii. Este, credem, primul reportaj fotografic bucureștean cu adevărat dinamic. Adică un prim fotoreportaj. La rândul lor, din 1897 defilările de 10 mai vor fi, la rândul lor, fotografiate an de an, spre decliciul consumatorului de imagini. Fotografia se democratizează. Două colecții de cărți poștale, Spada și Trompeta, înfățișțează cu minuție și talent defilările militare de 10 mai, cu regele Carol I în frunte, urmărite de mai toți bucureștenii.
Modernitatea fotografică își intrase în drepturi.
La 1892 fusese atins un punct critic și din alt punct de vedere: aparatele de fotografiat se ieftiniseră îndeajuns și deveniseră într-atât de fiabile că un număr considerabil de oameni bogați își permiteau deja să le cumpere. Și erau atât de mulți încât s-a putut constitui Societatea amatorilor de fotografilor din București. Fotografia ieșise definitiv din studiourile fotografilor profesioniști, preoți oficiali și oficianți ai artei lui Daguerre și compania, și intrase pe mâinile profanilor. A fost un moment ca acela al dăruirii de către Prometeu a focului muritorilor înfrigurați. Orice persoană care face astăzi fotografii cu telefonul mobil trebuie să respecte și să aprecieze acest moment ca pe o cotitură uriașă în comportamentl social universal și românesc! Publicarea unei lucrări de fotografie pentru amatori a urmat la puțină vreme.
Sigur, de fotografia de amatori se ocupă membrii elitei sociale. Pentru aceștia însă Bucureștiul nu reprezintă o miză ca subiecte demne a fi fotografiate, sau cel puțin nu Bucureștiul public. Ei fotografiază, așa cum am văzut că este cazul cu Alexandru Bellu, senzaționalul etnografic, pentru care fac o pasiune, sau frumusețea naturală a munților și cheilor râurilor ce îi străbat. Sau vechile biserici și mănăstiri.
În București fotografii amatori din înalta societate își fotografiază mai degrabă interioarele, familia, animalele de companie, partidele de tenis desfășurate în curtea reședinței, părinții și prietenii stând de vorbă în curte. Este vorba aici de o abordare mai degrabă intimistă.
Tinerii din elită se fotografiază mai degrabă în exterior: cu colegii de facultate, în escapadele cu prietenii, ori la birou. Sau, în cazuri binecuvântate de Pronie, apar în fotografii în automobilul prințului Carol, pe terenul de instrucție de la Cotroceni, așa cum este cazul cu cele trei surori Delavrancea, pe la 1910. Viață frumoasă și ușoară, deci, a unor ființe favorizate de soartă. Spre deosebire de fotografiile realizate la un studio profesionist, care puteau avea un tiraj de până la 20 de exemplare, fotografiile de amator erau developate în atelierul personal și scoase de obicei într-un singur exemplar, pentru albumul familiei. Sunt, de aceea, cu atât mai rare și prețioase.
Din punctul de vedere al suportului pe care erau realizate, pe tot parcursul acestei perioade a predominat cartonul, în dimensiunile pe care le-am arătat mai sus. În perioada 1870-1910 au fost realizate și un număr restrâns de ferotipii. Fotografiile pe carton aveau ca regulă trecute pe ele numele fotografului și un scurt text de prezentare și reclamă, ca și numărul comenzii fotografice, iar câteodată și un scurt text biografic.
În schimb cele mai multe ferotipii sunt imposibil de localizat, pentru că nu se putea tipări nimic pe ele, iar majoritatea covârșitoare și-au pierdut mapa inițială de hârtie, foarte fragilă, pe care era trecut și numele fotografului. Trist, pentru că multe din aceste ferotipii erau realizate, așa cum am arătat, de fotografii ambulanți care își desfășurau activitatea la Moși și prin târguri, și care realizau numeroase imagini exterioare, pe care de multe ori fotografii de studio nu erau interesați să le facă.
Cam pe la 1900 fotografiile încep să se realizeze pe formatul și cu materialele cărților poștale ilustrate, adică pe hârtie de 9×13 centimetri, având și spatele acestora, cu liniatură doar pentru adresă până la 1905, cu spatele împărțit între adresă și cel destinat mesajului, din 1906. Această ultimă categorie se află la intersecția fotografie cu cărțile poștale ilustrate, revendicată cu temeiuri oarecum egale de ambele discipline. Situație similară cu cea a coperților de carte realizate de ilustratori artiști plastici, unde bibliofilia și pictura au și ele îndreptățiri de același calibru…
În jurul anului 1895 fotografia își lărgise considerabil nu numai numpărul de practicanți, ci și numărul de persoane cărora li se adresa, desțelenind noi categorii sociale, care nu prea frecventau studiourile fotografice elegante din centrul Bucureștiului, ci atelierele improvizate la marginea orașului, cu prilejul popularelor sărbători de Moși, mult mai accesibile din punct de vedere financiar. Desfășurat în locul ocupat astăzi de Piața Obor, evenimentul era așa de important, că drumul care lega Centrul Vechi de târgul periodic a primit numele de Calea Moșilor.
La Moși ne aflăm în fața unei duble marginalități: spațială și socială. Spațială, pentru că se afla la marginea cea mai de dinafară a orașului, deschizându-se fără măsură ruralului și tuturor produselor acestuia, și de care orășenii erau atât de interesați; și social, pentru că acolo mergeau la cumpărături și pentru distracție cu predilecție mahalagii și poporul de jos, nu clasa mijlocie sau aristocrații.
Dorința acestor oameni de a se simți bine era fără margini. Iar unii fotografi întreprinzători au folosit ocazia să improvizeze, cu cheltuieli minimale, ateliere fotografice, temporare și fără pretenții, în care și mușterii cu mai puțini bani în buzunare se puteau fotografia. De pe la 1900 au inaugurat o tradiție desfășurată până mai deună zi, a fotografiei făcute La Moși, într-un cadru precar, delimitat cu pânză groasă și carton, cu câteva scaune puse la mijloc, și în care mahalagiul bucureștean se lăsa tras în poză. Avem aici reacția unui mediu social dinamic și sănătos, care internaliza și el, pe măsura bugetului mai redus, comportamentul claselor de sus.
La Moși vedem cum și o parte din lumea burgheză înstărită, care se fotografia deja în atelierele centrului bucureștean după canoanele artistice conservatoare și conformiste se schimbă și alege să se fotografieze în mișcare sau purtând dialoguri, fie ele și regizate, așa cum nu se mai întâmplase niciodată până atunci. Era fermentul unor schimbări culturale care se vor desăvârși abia după 1918.
Moșii integrează în spațiul său social și cultural, care este un spațiu de frontieră și o interfață între urban și lumea rurală, nu numai pe mahalagii bucureșteni, ci și pe țăranii dinamici și întreprinzători ai Ilfovului, care pe atuncea se întindea de la Oltenița, pe Dunăre, până la granița cu Prahova, de unde câmpia începea, ușor ușor, să se vălurească.
Fruntea acestor sate era formată din țărani slabi și vânoși, eleganți după normele unei ordini tradiționale, chiar dacă acum ni se par insoliți în hainele lor de târg, care erau totuși haine de muncă, și nu de dumnică sau de sărbătoare. Ei bine, câțiva din acești țărani întreprinzători și cu dare de mână vor fi veritabili vizionari sociali, și cu o înțelepciune practică de admirat își vor trimite pe la 1880 și 1890 copii la școală pe cheltuiala lor, copii care vor deveni învățători pe la 1900, iar după 1918 vor forma osatura de cadre a Partidului Țărănesc al lui Ion Mihahache. Până ca băieții lor să ajungă miniștri în România Mare, țăranii aceștia cuprinși și întreprinzători își vor afirma din ce în ce rolul și importanța socială în creștere, iar pe la 1895 vor începe să se fotografieze și ei în ateliere fotografice de la Moși. Numărul lor era mai mic decât al mahalagiilor, dar erau la fel de hotărâți ca aceștia să își afirme noua centralitate socilă prin adoptarea noii mode a fotografiatului. Zece ani mai târziu un proces similar de afirmare a rolului social al țărănimii bogate devine vizibil la Pitești, unde aceasta se fotografiază fără complexe în principalele ateliere fotografice ale orașului. Ceea ce totuși la București nu se va întâmpla niciodată. Cei care erau vechili ai moșiilor boierești și veneau, câteodată cu nevasta, să aducă banii și produsele cuvenite, erau însă câteodată imortalizați de fotograful amator al familiei, din aceeași sete de senzațional romanțios pe care l-a ilustrat atât de bine Alexandru Bellu. Aici cuplul de țărani cuprinși este surprins în haine de sărbătoare, și în picioare cu pantofi: burghezia rurală în devenire.
Am încercat să fac o istorie, în pas alert, a modului în care bucureștenii au ales să se fotografieze între 1855 și 1905, pe parcursul unei jumătăți de veac și a afirmării primelor două generații de fotografi români. Nu este o istorie a celor ce fotografiază, ci una a celor care sunt fotografiați. Deaceea am ales să nu obosesc cititorul cu un noian de nume de fotografi de toată mâna, mai mult sau mai puțin talentați. Numărul lor, în creștere constantă pe întreaga durată a secolului 19, arată sporirea pe măsură a clientelei, fără de care nu ar fi putut supraviețui. Am arătat mai sus cum această clientelă se diferențiază și, într-o anumită măsură, se democratizează. Dar caracteristiceile de Ancien Regime ale fotografiilor românești se păstrează până cam pe la 1905, când, accelerată de progresele tehnice, imperativele economice și evoluțiile sociale, are loc o mutație de proporții în fotografia românească și bucureșteană. Apăruse, și se manifesta cu autoritate, cea de a treia generație de fotografi români. Dar despre aceasta, în episodul următor!
